یک نگاه روانشناسانه به نحوه خلق شخصیت های داستانی

هسته درونی داستان در واقع، استعاره ای است برای چگونه زندگی کردن. ما نیابتا درون کاراکترهایی زندگی می کنیم که داخل صفحات کتاب یا روی پرده نمایش می بینیم. پس باید کاراکترهایی خلق کنیم که تا حد ممکن واقعی باشند. البته گفتن این حرف از انجام دادنش راحت تر است! و یک کاراکتر ضعیف یا غیرقابل باور، صرف نظر از طرح داستان، میتواند یک نمایشنامه یا فیلم را نابود کند (البته به استثنای فیلم های تجربی). پس چه باید کرد؟ دانستن علم روانشناسی و شناخت ماهیت آدمها برای نویسندگان مهم و حیاتی است، چرا که سبب می شود تا آدمها را همانگونه که هستند ببینند، و در نتیجه بتوانند کاراکترهایی خلق کنند که هرچه بیشتر به انسانها شبیه باشند.

“زیگموند فروید” سایه ای بلند بر فرهنگ غرب انداخت. نقل قول معروفی هست که می گوید: تمامی تئوری های روان شناسانه مدرن در واقع تبصره و واکنشهایی هستند به نظریه فروید، کسی که به همراه “ویلیام جیمز” و دیگر پیشگامان علم روان شناسی، وجود و اهمیت ضمیر ناخودآگاه را در تمایلات انسانی ثابت کرد.

نکته جالب توجه در مورد نمایشنامه های شکسپیر، که مضامینی دقیق و موشکافانه از روان شناسی را به تصویر می کشند، این است که در زمره پایدارترین و محبوب ترین نمایش ها هستند، چه در گذشته و چه در حال حاضر! (به ویژه در دوران روانکاوی، و او صدها سال پیش از این دوران، این نمایشنامه ها را می نوشت!).

عقاید فروید توسط هنرمندان بازشناخته شد، آنهایی که در ضمیر ناخودآگاه علائمی از جنون دیدند و این جنون مورد تکریم یونانیان باستان بود؛ حتی افلاطون، فیلسوف خردگرای بزرگ هم گفته است، که بطور کلی برای شعر گفتن باید کمی دیوانه بود و گرنه شعر خوبی نخواهید گفت. این برای ما نویسندگان به چه معنی است؟ خب، احتمالا شما این کار (خلق کاراکترها با توجه به معیارهای روان شناختی) را بدون اینکه به آن فکر کنید انجام می دهید؛ اما غالبا، ما نویسنده ها نمی دانیم در حال انجام چه کاری هستیم، و حتی بدتر از آن، برای چه آن کار را انجام می دهیم.

“ای.ام.فورستر”، رمان نویس انگلیسی، از کاراکترهای “ساده” و “پیچیده” صحبت می کند. طبق گفته های فورستر، هر کاراکتری جایگاه خودش را در داستان دارد. کاراکتر “ساده” مرد یا زنی است دو بعدی که از لحاظ شخصیت درونی هیچ عمقی ندارد! اگر سخنی می گوید نه بدین دلیل است که نیاز به سخن گفتن داشته باشد، بلکه فقط بدین خاطر است که لازم است آن سخنان در داستان بیان شوند. کاراکتر “پیچیده”، همانند انسانی با تناقضات درهم و برهم است، انسانی پر از تمایلات ضد و نقیض که داستان را جلو می برد، و چنانچه به درستی شخصیت پردازی شود، از انسانهایی که آنها را در کوچه و خیابان می بینیم نیز واقعی تر به نظر می رسد. با علم بر تمامی اینها، پس چرا بسیاری از نمایشنامه ها دارای کاراکترهایی هستند که هیچ کاری انجام نمی دهند بجز اینکه همراه با داستان حرکت کنند!

آیا این نهاد است؟

براساس نظریه فروید، نهاد، هیولایی است که درون ما به کمین نشسته، و پر است از تمایلات و نیازهای خودخواهانه! “الکس” در فیلم “پرتقال کوکی” را تصور کنید! طبق تمامی معیارها و استانداردهای علمی و عقلانی، الکس یک هیولاست، اما ما با او همذات پنداری می کنیم، چرا که “کوبریک” و “مالکوم مک داول”، او را به زنده ترین شخصیت در جهان فیلم تبدیل می کنند، در حالی که دیگر کاراکترها، کاریکاتورهایی بیجان، یکنواخت و خسته کننده اند. کاراکتری که توسط نهاد خویش اداره می شود کارهایی را انجام میدهد که ما توانایی انجام آنها را نداریم، و به گونه ای زندگی می کند که ما نمی توانیم. و همین دلیل جاذبه شخصیت شرور داستان است!

“تونی مونتانا” نمونه دیگری است از یک فرد جذاب اجتماعی اما بی مسئولیت که برای میلیونها نفر قهرمان محسوب می شود. اما در جایی که کوبریک روایت داستان را دگرگونه می کند و “الکس” را به موفقیت می رساند (و در واقع به نحوی تماشاگر را درگیر داستان می کند که متفاوت است با رمانی که این فیلم با اقتباس از آن ساخته شده است)، فیلمنامه “الیور استون” مطابق با انتظارات مخاطب است، و نشان می دهد نهاد، اگر کنترل نشود، کاراکتر را به پایانی ناخوشایند هدایت خواهد کرد.

کاراکتری که توسط نهاد خویش اداره می شود، در وهله اول، در واقع چندان هم پیچیده نیست، و بیشتر به کاراکتر “ساده” نزدیک است تا کاراکتر “پیچیده”. این کاراکترها آنچه را که می خواهند به دست می آورند. این کاراکترها در داستان هستند، اما وقتی ابعاد دیگری را وارد داستان می کنیم، دیگر فقط جانشینان ما در داستان نیستند، بلکه خود ما هستند.

فراخود، مجانین و کشمکش

فروید ادعا می کند که به منظور کنترل نهاد، انسانها فراخود را درون خود شکل می دهند که همانند یک فرد مقتدر یا پلیس عمل می کند. و اساس نمایش چیست؟ درست است، کشمکش! ما همیشه نمی توانیم هر کاری را که دوست داریم، انجام بدهیم. به زندگی شخصی خود فکر کنید! بخش عمده ای از تجربیات روزمره ما نشان می دهد آنچه که می خواهیم در تقابل با کارهایی است که می توانیم انجام دهیم. این وجه تمایز ما انسانهاست، و ایجاد این کشمکش ها برای کاراکترهای داستان نیز مهم و ضروری است. پس شخصیتی خلق کنید که با نهاد خویش در ستیز است، بدین ترتیب فورا به یک کشمکش می رسید، و یک کاراکتر جالب! کاراکتری که نهادی فعال دارد، اما خویشتن را با فراخود و خود (یا به بیان ساده تر، بخش هشیار هویت) در ستیز می بیند.

مسئله قابل توجه دیگر این است که در بسیاری موارد، نویسندگان تمایل دارند از خودشان به عنوان الگو برای خلق کاراکتر اصلی آثارشان استفاده کنند. البته این امر طبیعی است اما این شیوه گاهی اوقات می تواند منجر به سهل انگاری نسبت به خلق شخصیت اصلی داستان شود. و این طریقه خلق یک داستان جذاب نیست! آیا تا بحال داستانی خوانده اید که در آن کاراکتر اصلی با مشکلاتی مواجه می شود و با وجودی که این مشکلات بسیار آزار دهنده هستند، اما در طول داستان به سادگی رفع می شوند. آیا خواندن چنین داستانهایی قدرت تخیل شما را درگیر می کند؟ به احتمال زیاد، نه!

به زندگی شخصی خود فکر کنید: وقتی همه چیز بر وفق مراد است، دوست دارید همواره زندگیتان به همان حالت پیش برود. بهرحال، وقتی همه چیز خوب است، دردسر چرا؟! اما اساس داستان بر ماجراست و ماجرا یعنی دردسر! داستان یعنی دنیای نامتعادل، و تلاش برای درست کردن آن (تلاشی موفق یا ناموفق! و دنیای درهم و برهم به هر شکلی می تواند باشد، اما لاجرم باید بد باشد، چرا که تنها در صورتی که جهان شوم و ترسناک باشد، بوته آزمایش حوادث تمامی محاسن ظاهری کاراکتر داستان را از میان برده و هسته درونش را برجای می گذارد؛ این یعنی کاراکتر داستان ما باید بدترین اتفاق ممکنه را تجربه کند، و پس از آن نیز اتفاقی به مراتب بدتر، و به همین ترتیب! و واکنشی که او به این اتفاقات نشان می دهد داستان ما را می سازد. آیا تا بحال کاراکتری را در داستان های خود خلق کرده اید که رفتارش برای خود شما غافلگیر کننده باشد؟ پس در این صورت در مسیر درست هستید.

چرا اینقدر جدی؟

مردم دنیای پیشرفته غرب، به طور کلی، انسانهای چندان شادی نیستند؛ و این عجیب است! چرا که انسانها زندگی طولانی تری نسبت به گذشته دارند. یک انسان عادی طبقه متوسط در اروپای غربی، آمریکا و در کل جوامع به اصطلاح جهان اول با یک درآمد متوسط، سطح زندگی بهتری دارد نسبت به پادشاهان قرون وسطی (بگذارید برخی از الطاف عصر مدرن را لیست کنیم: لوله کشی داخلی، گرما و تهویه هوای مطبوع، یخچال مواد غذایی، کاهش چشمگیر رفتارهای خشونت آمیز در زندگی روزمره و …). با تمام اینها، ما هنوز انسانهای خیلی شادی نیستیم. درحقیقت، انسان نسبت به گذشته از خود بیگانه تر و نگون بخت تر شده است. پس اگر انسان شادی هستید، خب! می دانید! باید… خود را با این شرایط تطبیق دهید.

این اتفاق دلایل متعددی دارد، اما از خود بیگانگی موضوعی است که در قرن حاضر رخ داده است، و از خود بیگانگی ناشی از عدم انسجام و همبستگی است؛ دنیای مدرن، دنیای سرگشتگی است، و داستان دیگر قادر به راهنمایی ما نیست، یا لااقل به طور کامل قادر به این کار نیست. هنر زندگی را به شکلی غیرمنسجم و از هم گسیخته به تصویر می کشد. انسانها با یکدیگر و یا با کار خود رابطه برقرار نمی کنند (به استثنای نویسندگان)، و دائما نگران هستند. به نظر می رسد این مسئله با این حقیقت مرتبط باشد که عمده ترین ترس انسان – عامل اصلی ایجاد انگیزه در هر انسانی – ترس از مرگ است. و این تنها تجربه جهان است که یک معمای مطلق به شمار می رود، و اگر توضیحات تسلی بخش مذهب نباشد، مردم در دنیایی که علم و اقتصاد به اعتقادات جدید انسانها تبدیل شده اند سرگردان می ماندند. اعتقادات جدیدی که هنوز قادر نیستند آسایش و آرامش را برای گروه کثیری از مردم فراهم آورند، گروهی که به گفته فروید، وابسته به مذهب اند.

به تمام اینها مکانیزه شدن مرگ را هم اضافه کنید (جنگ جهانی اول ضرباتی را بر پیکره هنر وارد کرد که هنوز احساس می شوند؛ کشمکش کابوس واری که منجر به بروز سبکهای سوررئال و دادا – مکتب هنری دادا / Dadaism در فاصله سالهای ۱۹۲۲-۱۹۱۶ که ویژگی آن رد کردن سنت‌هاى هنرى و خلق‌ آثار عجیب‌ و غریب‌ و ناهمگن‌ بود – شد و همچنین آنچه که ما آن را به عنوان آوانگارد (مکتب مدرن) می شناسیم و نیز جهان مدرن). در ادبیات، این امر سبب خلق قهرمانان داستانهای همینگوی شد، کاراکترهایی ناسازگار و بهت زده! و همینطور “بیگانه” آلبر کامو، تماما بیگانه از خود و از تجربه! فیلم نوآر از پیامدهای مستقیم همین نگرش جدید به زندگی است. دیگر هیچ چیز شفاف و واضح نیست! در این دنیای جدید، ما حق انتخاب های نامحدود داریم، آزادی ما هم نامحدود است، اما مسئولیت مان در برابر زندگی های پرمعنی و یا بی معنی مان نیز نامحدود است!

کاراکترهای مدرن، بدون توجه به نوع کشمکش های داستان، با رمز و راز مرگ کلنجار می رفتند و آرامش نمی یافتند. پس میشد به این نتیجه رسید که داستان استعاره ای است از مرگ، و از زمان تولید سلاح های هسته ای و احتمال نابودی کامل تمامی کائنات، عقاید نیهیلیستی (پوچ گرایی مسلم) در تمامی امورات انسانها رخنه کرد. انسان جای خدا را در رسیدن آخرالزمان (آپوکالیپس: آخرالزمان، افشای رازهای پنهان هستی) گرفت، و بعد، این موقعیت عجیب و غریب، که انسان می تواند بی هیچ دلیلی و فقط به واسطه برخی استدلال های عجیب و غیرقابل باور سبب اضمحلال و نابودی خود شود، برای روح و روان او سنگین و غیرقابل تحمل شد. در نتیجه تنها فیلمی که می تواند این وضعیت جنون آمیز را به خوبی مجسم کرده و به تصویر بکشد “دکتر استرنجلاو” (Dr. Strangelove) است، یکی دیگر از فیلم های کوبریک. او دریافت که در مواجهه با چنین وضعیت جنون آمیزی، تنها عکس العملی که می توان نشان داد دیوانگی است!

استفاده از تکنیک های “استانیسلاوسکی” به هنگام نوشتن می تواند مفید باشد، معلم و بازیگر توانمند روسی و صاحب نظریه “حافظه حسی” (مقصود از حس در اینجا حواس پنجگانه است نه هیجانات مربوط به عواطف مثل خشم، ترس و …)؛ به این معنی که یک صحنه را نباید بازی کرد، بلکه باید با بازسازی دقیق جزئیات حسی آن را زندگی کرد. جالب اینجاست در کتابی به نام “روان شناسی احساسات” که در سال ۱۹۱۰ توسط “تئودول ریبوت” انتشار یافت به این مسئله اشاره شد که استانیسلاوسکی چندان هم تحت تأثیر نظریات فروید نبوده است؛ هرچند، شباهت هایی میان این دو وجود دارد. “فراخود” را در نظریه استانیسلاوسکی می توان با “هدف والا” (Super objective) مقایسه کرد، یا مهم ترین هدف کاراکتر که بیش از هر چیز دیگری او را هدایت می کند. نهاد نیز می تواند جایگاه خود را در “مفهوم درونی” یک اثر بیابد، شاید بتوان گفت چیزی شبیه به واژگان پنهان در پس واژگان آشکار کاراکتر!

پیش از آنکه متدهای استانیسلاوسکی جایگاه خود را در جریان اصلی سینما به دست آورد، بازیگری فیلم یک کار سطحی بود. در هالیوود؛ می توان گفت تغییرات در بازیگری تقریبا یک شبه اتفاق افتاد، زمانی که شاگردان غیرمستقیم استانیسلاوسکی، یعنی “مارلون براندو” و “جیمز دین”، شکل جدیدی از “رئالیسم” (واقع گرایی) را به روی صحنه آوردند. در آن زمان، این اتفاق مخاطبین را غافلگیر کرد؛ امروزه، هر چیزی غیر از این غیرواقعی و تصنعی شمرده می شود. برخی حتی می اندیشند که اینگونه تکنیک ها برای روح و روان خطرناک است. به دلیل خطری که بازیگر می تواند با پرداختن بیش از حد به عمق برای خود ایجاد کند، خطر رسیدن به سطوحی (برای تکمیل استعاره) که ممکن است فراتر از حد تحمل آنها باشد.

به نوعی، باید دلشکسته باشید تا از دل شکستگی بنویسید؛ اما این به معنی گریه و زاری نیست، بلکه فقط باید به خاطر داشته باشید که این حالت در تمامی ابعادش چه حسی در شما ایجاد می کند. شما باید این جسارت را داشته باشید که کاراکتر خود را درون بطن زندگی رها کنید. کاراکترهای محبوب و مقبول آنهایی هستند که با زندگی رو در رو می شوند، با مرگ دست و پنجه نرم می کنند، گام به گام با پرسش های بزرگ پیش می روند، حتی اگر پرسشها یک طرفه مطرح شوند، همچون استعاره (که معمولا مسئله همین است). موانع بزرگتر از آنچه که به نظر می رسند هستند، و هریک نشانه ای است از پرسش های بزرگ! و داستانی که شما روایت می کنید، در نهایت، داستان کاراکتری است که با این موانع دست و پنجه نرم می کند و این کاراکترها خود واقعی شان را در حین پیشروی به سمت اهدافشان (و پایان داستان) آشکار می سازند.

زندگی ما داستان است. هرچه بیشتر بیاموزیم تا چیزهایی را ببینیم که در زندگی ما را به عنوان قهرمان اصلی تحریک می کنند، و هرچه بیشتر در خصوص این محرکها تحقیق کنیم، کاراکترهای داستانهای ما واقعی تر خواهند شد. در مثل اینطور گفته می شود که راستی و درستی طنین انداز می شود و ناراستی و دروغ متقاعد کننده و واقعی به نظر نمی رسد؛ حقیقت چیزی است که شما نمی توانید آن را نادیده بگیرید. و اگر نوشتن وسیله ای باشد تا خودتان را بشناسید، در این صورت هرچه بیشتر در مورد خود بدانید احتمالش بیشتر است که بتوانید شخصیت هایی را خلق کنید که بیشتر انسان هستند تا کاراکتر!

  • نویسنده: جاستین مورو
  • برگردان به فارسی: زهره براتی
فیسبوک توییتر گوگل + لینکداین تلگرام واتس اپ کلوب

1 دیدگاه در “یک نگاه روانشناسانه به نحوه خلق شخصیت های داستانی

سلام
صورت زخمی ساخته ی دی پالماست نه استون.

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *