دیدگاه «کلود شابرول»، کارگردان موج نوی سینمای فرانسه، راجع به سبک: فیلمنامه اهمیتی ندارد!

هرچند فیلمسازان بزرگ بسیاری را می توان با موج نوی سینمای فرانسه مرتبط دانست، اما سه تن از آن ها به عنوان نمایندگان غیررسمی این موج مطرح می شوند: «ژان لوک گدار»، «فرانسوا تروفو» و «کلود شابرول».

در این میان شابرول را با ساخت اولین فیلم موج نو به نام “Le Beau Serge” می توان در رأس این حرکت قرار داد. مانند دیگر همکاران مؤلفش در هنرهای تجسمی، شابرول نیز مقالات متعددی در بیان نظریاتش در خصوص فیلم نگاشته، که یکی از آن ها توسط «آدرین مارتین»، فیلم شناس، در یک گزارش رادیویی درباره این فیلمساز مورد اشاره قرار گرفته است. مارتین از حساسیت های شابرول درباره تم داستانی صحبت می کند – و اساساً طرح این نظریه که آنچه مهم است نه در فیلمنامه، که در ذهن خود فیلمساز، یافت می شود.

حال، قبل از آنکه صدای اعتراض فیلمنامه نویسان بلند شود، اجازه دهید توضیح دهیم که هرچند فیلمنامه برای بسیاری از ما (دست کم درمورد بیشتر فیلم ها) اهمیت دارد، اما بر خود لازم می دانیم که نظریات شابرول را مطرح کنیم، و در کنار آن، علم خود را از تاریخ فرانسه و نحوه ارتباط آن با سینمای این کشور در زمان شکل گیری موج نوی فرانسه افزایش دهیم.

برای اینکه درک بهتری از اصول زیبایی شناسی، روایی و سبک گرایانه فیلمسازان موج نوی فرانسه پیدا کنید، بهتر است مطالعه خود را با رویدادهای پس از جنگ جهانی دوم در فرانسه آغاز نمایید.

بعد از جنگ، فرانسه با تغییرات سیاسی – اقتصادی بزرگی مواجه بود. با توجه به نگرانی های رو به رشد سال ۱۹۵۸ از وقوع یک کودتا، دوران “سی سال شکوه” فرانسه به سختی شاهد سی سال رونق اقتصادی و سیاسی در این کشور بود.

فیلمسازان موج نوی فرانسه با ساخت فیلم هایی بدون پلات مشخص و منسجم، بدون سرمایه گذاری های مالی بزرگ، و بدون تم های پر طمطراق، اساساً در حال انقلاب علیه سبک روایی (و همچنین جامعه) کلاسیک این کشور بودند. پذیرش زندگی نامتعارف، رد بزرگ منشی و نیاز به آزادی هنری در فیلمسازان این سبک ناشی از نوعی ستیزه جویی نسبت به سینمای ملی رایج بود که از دیدگاه آن ها پتانسیل خلع سلاح کردن و تنزل درجه تماشاگر را در خود داشت.

متن صحبت های آدریان مارتین را در شرح تفکرات شابرول درباره تم بخوانید:

مشهورترین نوشته “شابرول” مقاله ای بود به نام “تم های بزرگ”، مقاله ای بسیار مهم و بسیار تأثیر گذار که هنوز تا به امروز به شیوه های مختلف بدان اشاره می شود، حتی اگر مردم هرگز آن را نخوانده باشند یا چیزی درباره اش ندانند. در این مقاله، “شابرول” به فیلم هایی اشاره می کند که تم های بزرگ یا به عبارت دیگر، موضوعات مهمی داشته اند. مثلاً، فیلمی درباره جنگ، فیلمی درباره مشکل بزهکاری نوجوانان، فیلمی درباره زندگی مسیح، یا چیزهای دیگر. و “شابرول” این مسئله را به تمسخر می گیرد و می گوید به نوعی ما با تم های بزرگ زندگی می کنیم. اغلب فیلم هایی که تم های بزرگی دارند بدترین فیلم ها هستند. فیلم هایی پرمدعا، یا از نگاه “منی فاربر” منتقد، “هنر فیل سفید”! فیلم هایی بزرگ، پرمدعا و پف کرده! “شابرول” می گوید بیایید به جای تم های بزرگ به تم های کوچک فکر کنیم. تم های فرعی، تم های جزئی، تم های کم اهمیت، تم های همه روزه. و هدف “شابرول” از طرح این بحث این است که بگوید مهم نیست شما چه تم، چه موضوع و چه قصه ای دارید. چیزی که قصه شما را درخور تماشا در یک فیلم می کند، نحوه برخورد شما با آن است. به عبارت دیگر، شما فقط با قصه شروع می کنید. چیزی که مهم است قصه نیست. بلکه سبک شما در انتقال قصه است. سبک شما در نوشتن قصه و قصه گویی.

و این به مسئله بسیار بسیار مهمی برای “شابرول” تبدیل شد. او فیلم هایی ساخته که خیلی خیلی ضعیف هستند. به نظرم در اواسط دهه ۶۰ این فیلم ها مثل یک پروسه علمی انجام می شدند. فیلم هایی که ساخته می شدند تا او بتواند در این صنعت به عنوان یک فیلمساز باقی بماند. اما حتی آن زمان هم او خودش را شبیه به کارگردانی می دانست که به سیستم استودیویی هالیوود روی آورده، کسی مثل “جوزف وان استرنبرگ”، تا فیلمی برای “هاوارد هیوز” بسازد که واقعاً اهمیتی برایش ندارد، اما در عوض، سعی دارد با کار کردن روی سبک فیلم، نحوه نورپردازی نما، نحوه حرکت دوربین، نحوه استفاده از رنگ، نحوه استفاده از ریتم و زمانبندی، باز هم چیزی به فیلم بیفزاید. “استرنبرگ” توانست این کار را بکند، “شابرول” هم همینطور. حتی وقتی قرار بود فیلمنامه احمقانه ای را تبدیل به فیلم کند، هنوز هم می توانست چیزی بیشتر از جزئیات پیشنهاد بدهد. در شیوه نمایش آن، در شیوه تبدیل آن به فیلم. این امر برای او در اکثر فیلم ها و ساخته هایش به یک عقیده تبدیل شد. عمق فیلمنامه و ژرفای آن اهمیتی ندارد. آنچه که مهم است دیدگاهی است که از شیوه فیلمسازی “شابرول” ناشی می شود. در نوع تعبیرها و نگرش های او که ریشه در شیوه فیلمسازی او دارند. و این مطلب به طریق شگفت انگیزی برای من اثبات شد.

تقریباً در اواخر دهه هشتاد، فیلمنامه ای برای فیلم بعدی “شابرول” به دستم رسید. فیلمنامه مربوط بود به فیلم “قلب دروغ” طبق ترجمه لفظ به لفظ عنوان فیلم. من این فیلمنامه را که نوشته “شابرول” و همکار دیرینه او “اُدیل” بود، خواندم و به نظرم چیز متوسطی آمد. باز یک داستان جنایی، معمایی، روانشناسانه، و فیلمنامه تا حدودی حوصله مرا سر برد. و فکر کردم خدایا… “شابرول” به کلی ذوقش را از دست داده! موضوعی که می خواهد به آن بپردازد اصلاً جالب نیست! بعد از مدتی بالاخره فیلم را دیدم. یعنی زمانی که ساخته شد و در ملبورن به نمایش درآمد. فیلم فوق العاده ای بود و باورم نمی شد! حتی یک کلمه از فیلمنامه نسبت به چیزی که من خوانده بودم تغییر نکرده بود. در واقع، شیوه دریافت او از مسائل، شیوه او در ساخت تنش میان چیزی که روی پرده است و چیزی که پشت پرده است، بین چیزی که می توانید ببینید و چیزی که نمی توانید ببینید، تنشی که زاییده قاب بندی بود، زاییده دوربین بود، زاییده نورپردازی بود، و لوکیشن، و صحنه، و حکایت آمیزی، و کنایه، و دیدگاه! دقیقاً دیدگاه “شابرول” در این اثر بی نهایت جالب تر بود. بی نهایت پرکشش تر بود از تمام فیلم هایی که فیلمنامه هایشان عالی بوده. و این برای من درس بزرگی بود، یک درس کلی. اینکه در سینما شما نمی توانید فیلمی را از روی فیلمنامه اش قضاوت کنید. و مهم تر اینکه نمی توانید فیلمی از “شابرول” را از روی فیلمنامه اش قضاوت کنید! و این همان چیزی که خود “شابرول” هم به آن اشاره کرد. او در سال های ۱۹۵۶ یا ۱۹۵۷ در جایی گفت: شما نمی توانید فیلمی را از روی فیلمنامه اش قضاوت کنید، یا صرفاً فیلمی را از روی موضوعش، یا از روی داستانش قضاوت کنید. این ها هیچ گاه کافی نخواهند بود. و باید حقیقتاً به جزئیات توجه کنید. اینکه یک کارگردان چطور چیزی را که می خواهد به نمایش می گزارد. و این دقیقاً همان چیزی است در مورد آثار او صدق می کند.

به طریقی، نظریات شابرول در مورد تم داستانی بیش از آنکه حامی و مدافع یک جمع باشد از فرد دفاع می کنند: سبک در برابر تم. تم های بزرگ، کمابیش جهانی و اکثراً فراگیر بوده و از نظر شابرول پرمدعا هستند. سبک تنها چیزی است که هنرمند می تواند با گنجاندن آن، فیلم را از آن خود کند، و از نظر شابرول همین است که فیلم را درخور تماشا می سازد.

بنابراین، اگر بخواهیم از این دید نگاه کنیم، نه، فیلمنامه اهمیتی ندارد، چون اگر شما یک فیلمنامه را به ۱۰۰ کارگردان بدهید، آن ها با ۱۰۰ فیلم کاملاً متفاوت برمی گردند.

این اساس نظریه مؤلف است. از نظر این فیلمسازان، خود داستان لزوماً مهم نبود، بلکه دیدگاه هنرمند، و نقطه نظر او، در درجه اول اهمیت قرار داشت. این مسئله، فیلمسازان را هم ردیف دیگر هنرمندان تجسمی، همچون نقاشان و مجسمه سازان قرار می دهد، از این حیث که یک فیلمساز مجبور نیست با وفادار ماندن به یک ساختار هنری محدود، استعدادهای خود را مخفی کند تا کارهایش با استقبال مواجه شوند. اولین و مهم ترین چیز بینش هنرمند است. آنچه مهم است این است که به آن ها آزادی تجربه کردن، رشد کردن و قصه گفتن به روشی منحصر به خودشان را بدهیم.

اما دیدگاه شابرول، و همچنین نظریه مؤلف، یک مشکل دارد و آن اینکه فیلمنامه نویسی، کارگردانی، تدوین، فیلمبرداری و غیره عوالم صغیری هستند در جهان بزرگ فیلم سازی. بر اساس استدلال شابرول، هر بخش از پروسه فیلمسازی مشمول “قوانین” یکسانی می شود. آیا شما می توانید فیلمنامه نویس مؤلف باشید؟ یا تدوینگر مؤلف؟

این نظریه می گوید نه، و کارگردان را در حاکمیت مطلق قرار می دهد و با ایده “قلم دوربین” خود نقش فیلمنامه نویس را کمرنگ کرده، کارگردانان را تشویق می کند که از دوربین خود به عنوان قلمی برای نوشتن میزانسن استفاده کنند. با این حال، این فیلمسازان و نظریه پردازان مشعشع یک نهضت همه جانبه علیه یک سنت سینمایی به راه انداختند که معتقد به سختی و انقیاد هنری بود.

سبک و روحیه ای که موج نوی فرانسه وارد سینما کرد ستودنی است، و با وجود روزنه هایی که در برخی نظریات و تئوری های آنان وجود دارد و شاید مربوط به حیطه هایی است که ما هنوز آن ها را درک نمی کنیم، ایده “مؤلف” زمانی به کارگردانان نیرو داد که آن را در اختیار نداشتند، و به فیلمسازان اجازه داد سرتاسر قلمروی تخیلات خود را کشف کنند.

فیسبوک توییتر گوگل + لینکداین تلگرام واتس اپ کلوب

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *